Циклическая смена вех: как эволюция стилей в архитектуре меняла облик российских городов

Shutterstock/FOTODOM За последние 120 лет российская архитектура несколько раз кардинально сменила курс, побывав изысканным искусством особняка в стиле модерн, затем конструктивистским инструментом социальной революции, неоклассическим выражением государственного величия, модернистским конвейером массового жилья, яркой витриной нового капитализма и даже образцом эмотека. Каждая эпоха оставила после себя не только характерные здания, но и собственное представление о том, каким должен быть город и как следует жить его обитателям.

Модерн: архитектура накануне большого перелома

В России расцвет модерна пришелся на период с конца 1890-х до начала 1910-х годов. Заказчиками часто становились представители новой деловой элиты, которым была нужна архитектура, способная подчеркнуть их современность, достаток и индивидуальность. Плюс модерн был ответом на стремительные изменения городской жизни: электричество и лифты, металлические конструкции и железобетон резко расширили возможности строителей. Новому времени требовался собственный язык.

Узнаваемыми чертами модерна стали асимметрия, плавные линии, растительный орнамент, витражи, необычная форма окон. Однако модерн не сводился к декоративным элементам — архитекторы стремились создать всю среду целиком, определяя устройство комнат, рисунок ограды, дизайн мебели и даже дверных ручек. Здание выглядело не собранным по готовому образцу, а словно выросшим из своего назначения и места.

Одним из первых язык модерна освоил архитектор Лев Кекушев. Его Дом Листа в Глазовском переулке считается первым цельным произведением московского модерна. Здесь уже есть все, что скоро станет модой: сочетание кирпича и камня, крупные окна, флористический декор, необычная пластика фасада.

Если Кекушев был первопроходцем московского модерна, то Федор Шехтель стал его главным режиссером — он умел превращать здание в сюжет. В особняке Рябушинского на Малой Никитской морская тема проходит через весь интерьер: знаменитая лестница напоминает волну, светильник — медузу, а комнаты словно разворачиваются по законам театральной декорации. Архитектор и партнер бюро Syntaxis Алексей Зародов называет особняк Рябушинского ярким образцом модерна, особо отмечая «контраст изгибов и строгих линий». В этой формуле хорошо схвачен главный прием Шехтеля: здание кажется одновременно цельным и подвижным, почти живым.

В перестроенном здании Московского Художественного театра Шехтель создал одну из первых в России целостных систем оформления; фасад и интерьеры, занавес и эмблема с чайкой были связаны единым художественным языком. Еще один известный проект Шехтеля, Ярославский вокзал, показал другую ветвь модерна — национально-романтическую, в которой новые конструкции удачно соединились с мотивами Русского Севера. У Петербурга был свой, «северный» вариант нового стиля — дом компании «Зингер» или доходный дом Лидваля работали уже не только как отдельные здания, но и как элементы большого европейского города.

Модерн оказался короткой эпохой: уже в 1910-е годы его начали теснить неоклассика и новые рациональные направления, а после Первой мировой войны и Октябрьской революции 1917 года архитектурная повестка изменилась радикально.

Конструктивизм: здания как машины для новой жизни

Если модерн мечтал превратить дом в произведение искусства, то конструктивизм — в работающий механизм. В 1920-е молодой Советской республике требовались новые типы зданий: рабочие клубы, общежития, дома-коммуны, фабрики-кухни. Денег и материалов не хватало, зато вера в возможность заново устроить жизнь была почти безграничной. Архитектура должна была не украшать новый мир, а собирать его, как машину на заводском конвейере.

Отличить конструктивистские здания весьма просто: простые геометрические объемы, плоские крыши, ленточные окна, стеклянные лестничные башни и почти полное отсутствие декора. Красота должна была возникать из столкновения геометрических объемов, например, цилиндра и параллелепипеда.

Хрестоматийный пример — построенный по проекту Ильи Голосова клуб имени Зуева в Москве; его главная деталь — огромный стеклянный цилиндр лестницы, врезанный в прямоугольный корпус. У братьев Весниных архитектура приобрела масштаб; их проекты Дворца труда и здания «Ленинградской правды» остались на бумаге, но стали манифестами нового направления, а построенный Дворец культуры ЗИЛ показал, как идеи авангарда можно воплотить в сложном общественном комплексе, где объединены и театральный зал, и библиотека, и клубные помещения.

Москва тех лет была одним из главных центров архитектурного авангарда планеты. «В 20-е годы XX века наша страна впервые стала центром по формированию не только регионального, но и глобального стилевого направления», — писал крупнейший советский и российский историк архитектуры Селим Хан-Магомедов. В Москве проектировали и мировые звезды: в 1928 году конкурс на проектирование здания Центросоюза выиграл Ле Корбюзье (Le Corbusier). Проект был революционен: офисные корпуса были подняты на опоры и соединены пандусами.

Самым радикальным полигоном для реализации идей конструктивизма стали дома-коммуны, которые должны были освободить человека от быта: часть домашних функций передавалась общественным столовым, прачечным, детским комнатам и клубам. В общежитии текстильного института Ивана Николаева на улице Орджоникидзе сама планировка задавала распорядок дня: жильцы последовательно перемещались между спальным, санитарным и общественным корпусами — архитектор проектировал уже не столько комнаты, сколько образ жизни.

Более осторожную модель жилья предложил Моисей Гинзбург в знаменитом Доме Наркомфина: двухуровневые квартиры сохраняли возможность частной жизни, но соединялись с коммунальным корпусом. Опоры, ленточное остекление, эксплуатируемая крыша и сложные квартиры-ячейки превратили дом в лабораторию мирового жилищного модернизма. «В Доме Наркомфина много смыслов, эстетических решений и инженерных инноваций, которые и сегодня кажутся остро современными, — говорит внук Моисея Гинзбурга архитектор Алексей Гинзбург. — Это был дом, создававший новую среду обитания с очень сильным социальным уклоном».

Конструктивистские принципы применялись и к проектированию целых городов. Магнитогорск в начале 1930-х годов проектировала бригада германского архитектора Эрнста Мая (Ernst Georg May) как новаторский линейный промышленный город: жилые районы предполагалось вытянуть вдоль комбината, отделив производство зелеными зонами, в самих кварталах разместить школы, детские сады, магазины и места отдыха. Инновационность подхода заключалась в том, что город впервые пытались «рассчитать» как единую производственную и бытовую систему — от маршрута рабочего до расположения детской площадки.

Русский конструктивизм оказался короткой, но чрезвычайно яркой главой истории современной архитектуры. Утопия не состоялась, но оказала сильное влияние на всю мировую архитектуру ХХ века.

Неоклассика: монументальность и величие

В начале 1930-х годов запрос государства кардинально изменился — нужна была архитектура, которая говорила бы не о поиске будущего, а о власти, порядке и уже достигнутом величии. Поворот к новой архитектурной политике обозначила серия конкурсов на проектирование Дворца Советов.

То, что принято называть сталинским ампиром, на самом деле развивалось в несколько этапов. В первой половине 1930-х возник переходный стиль: конструктивистская ясность объемов еще сохранялась, но фасады уже обретали симметрию и классические пропорции. Позднее утвердилась ордерная архитектура — с колоннами и пилястрами, рустованными цоколями. После войны неоклассика стала особенно торжественной: добавились башни, шпили, скульптуры, а также советская символика.

Хороший пример раннего периода — жилой дом Наркомлеса Андрея Бурова на Тверской. Его строили с 1933 по 1949 годы, а в 1946 году фасад и лоджии получили орнаментальные росписи Владимира Фаворского. Буров не просто прикрепил декор к стене: фрески с растительными мотивами превратили фасад в огромный городской ковер. В здании чувствуется и сдержанность 1930-х годов, и монументальность 1950-х.

Главным идеологом советской неоклассики стал Иван Жолтовский. Он воспринимал ордер не как склад колонн и капителей, а как систему пропорций, способную организовать все здание. Его дом на Моховой почти демонстративно обращался к архитектору позднего Возрождения венецианской школы Андреа Палладио (Andrea Palladio): гигантские полуколонны собирали семиэтажный фасад в единое целое. Дом стал манифестом нового курса и образцом для многочисленных подражаний.

«Обращение к наследию — к ордеру, пропорциям, ритму — означало обращение к порядку, к раз и навсегда установленным гармоническим законам архитектуры, к вечной красоте», — отмечает архитектор и историк архитектуры Александра Селиванова. Классические формы были выбраны не только ради декоративной пышности, они позволяли выстраивать понятную иерархию: от основания здания к колоннаде и карнизу, от отдельного дома — к проспекту и городскому ансамблю.

Идеология послевоенного ампира особенно ярко проявилась в гостинице «Украина». Один из авторов проекта Вячеслав Олтаржевский называл ее «монументом величия сталинской эпохи» — и оно было выражено буквально: ступенчатым силуэтом, башней со шпилем, дорогой облицовкой, обилием скульптуры и декоративных деталей. Высотка обозначала начало Кутузовского проспекта и задавала масштаб всей новой парадной магистрали.

Неоклассика была зафиксирована и на градостроительном уровне. Генплан Москвы предусматривал расширение улиц, создание прямых магистралей, площадей и набережных. Улица Горького, Ленинский и Кутузовский проспекты задумывались как законченные ансамбли. Так возникла архитектура города-государства — дорогая, иерархичная, часто равнодушная к масштабу отдельного человека, но необычайно цельная.

Модернизм: отдельная квартира и город из микрорайонов

Постановление «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» 1955 года подвело итог этапу сталинского ампира. Переход к модернизму часто воспринимается как личный проект руководителя СССР Никиты Хрущева. Он, безусловно, внес в процесс свою лепту, но под такой сменой курса были железобетонные основания: после войны необходимо было переселить миллионы людей из коммуналок и бараков — нужно было строить много жилья, при этом как можно быстрее и дешевле. А для этого нужен был строительный конвейер.

Так появились «хрущевки», известные своими аскетичными фасадами. В них люди получали отдельные квартиры. За дешевизну приходилось платить небольшой площадью комнат, низкими потолками. Город также стал планироваться по-новому: единицей стал микрорайон, отрицавший привычную квартальную планировку, сквозной автомобильный поток выводился за пределы жилой территории, а жилые дома, школы и детские сады свободно расставлялись среди зелени и больше не образовывали традиционной стены улицы. Такой подход не был исключительно советским, подобные микрорайоны характерны для всех стран послевоенной Европы.

Лабораторией нового жилья стал 9-й квартал Новых Черёмушек, построенный в конце 1950-х. Инновациями были и панельные конструкции, и малогабаритные квартиры, и встроенная мебель. Именно черёмушкинский эксперимент помог сформировать модель массового района, которую затем воспроизводили по всей стране. В брежневские годы пятиэтажки сменили более высокие и комфортабельные дома в 9 или 16 этажей.

Аскетичность модернизма, однако, не означала полного отказа от архитектурного жеста. Наиболее выразительные общественные здания советского модернизма демонстрировали технический оптимизм эпохи. Большой Московский цирк на проспекте Вернадского архитекторов Якова Белопольского и Ефима Вулыха был накрыт огромным инновационным куполом. Здание выглядело одновременно как цирковой шатер и космический аппарат.

Другой символ времени — павильон СССР на Всемирной выставке 1967 года в Монреале, созданный Михаилом Посохиным, Ашотом Мндоянцем и Борисом Тхором. Его массивная крыша держалась на двух V-образных опорах, а прозрачные стены создавали впечатление, будто кровля парит в воздухе. После выставки сооружение разобрали и пересобрали на ВДНХ. В этих зданиях экономный модернизм обнаруживал другую сторону — интерес к сложной конструкции, большому крупному общественному пространству и выразительному силуэту.

Капиталистический романтизм: архитектура игры

Приход капитализма вновь кардинально изменил архитектурные тренды. Возникло самобытное явление, позднее названное «капром» — капиталистический романтизм. Так назвали архитектуру постсоветского перехода — примерно от начала 1990-х годов до кризиса 2008 года. «Это не стиль, но эпоха, пронизанная духом запоздалого постмодернизма, игрой, романтикой, высокими ожиданиями, мечтами и, конечно, свободой», — считает исследователь постсоветской архитектуры Александр Семёнов.

В Москве капром прежде всего ассоциируется с так называемым «лужковским стилем». Его отличали свободное смешение символов эпох, любовь к башенкам и аркам, сложные силуэты и демонстративно дорогой вид. Яркий образец — открытый в 1997 году на Манежной площади подземный комплекс «Охотный ряд»: торговые галереи, фонтаны и псевдоисторический декор превратили его в новый тип общественного пространства — городской аттракцион. Архитектурный критик Григорий Ревзин определил метод капрома как «помесь прикола с государственным значением» и «особую поэтику монументальной шутки». Башенки и исторические цитаты должны были одновременно сообщать о столичном величии и развлекать зрителя.

В капроме было много игры. В торговом центре «Наутилус», построенном Алексеем Воронцовым на Лубянке, арочные формы соседствовали с круглыми окнами-иллюминаторами и металлической надстройкой, напоминавшей капитанский мостик корабля. В доме «Патриарх» Сергея Ткаченко образ сталинской высотки был воспроизведен в уменьшенном и подчеркнуто театральном виде. Самым знаменитым курьезом стал дом-яйцо на улице Машкова, также построенный Ткаченко.

К 2010-м годам демонстративная образность капрома стала уступать более сдержанной архитектуре. Фасады перестали быть декоративными; на первый план вышло качество общественного пространства. Неслучайно один из главных проектов последних двух десятилетий — парк Зарядье, построенный в 2017 году по проекту международного консорциума во главе с американской архитектурной и дизайнерской фирмой Diller Scofidio + Renfro.

Пожалуй, последней попыткой создания нового стиля для Москвы и России был эмотек Сергея Кузнецова. «Сейчас уже с уверенностью можно сказать, что в столице формируется собственный архитектурный стиль, который я назвал «эмотек», или «эмоциональное техно». В какой-то степени это название рифмуется с хайтеком и биотеком, но имеет и свои отличительные черты, — рассказывал Сергей Кузнецов. — Почему я говорю именно о рождении в Москве нового стиля? Потому что проекты, отличающиеся технически сложной, но одновременно драматичной и артистичной архитектурой, предлагают не одно и не два столичных бюро».

По мнению Сергея Кузнецова, эмотек характеризовался сочетанием современных материалов и нарочитым использованием сложных инженерных решений, которые архитекторы не скрывают, а, наоборот, подчеркивают. К образцам нового стиля он относил новое здание Бауманки, жилой комплекс RED 7 и кластер «Ломоносов» в долине МГУ. Однако уход Сергея Кузнецова с позиции главного архитектора столицы ставит будущее эмотека под вопрос. Да и сама столичная архитектура своим разнообразием уже не укладывается в один стиль.